Changer de registre

Au cours de cette année académique, l’ULiège décernera les insignes de docteur honoris causa au metteur en scène Thomas Ostermeier, directeur artistique de la Schaubühne depuis 1999 et enfant terrible du théâtre contemporain allemand. L’occasion pour Le Quinzième Jour d’examiner, avec Rachel Brahy, professeure associée en sciences sociales, et Fabrice Murgia, metteur en scène et ancien directeur du Théâtre National, quelques-uns des enjeux du théâtre contemporain.  

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ous la bannière du célèbre théâtre berlinois, Ostermeier connaît dès 1999 une carrière prolifique et acquiert une notoriété incontestable, tout à la fois artistique et médiatique, en Allemagne mais aussi, très rapidement, sur la scène internationale contemporaine. Se plaçant à contre-courant d’un certain théâtre postdramatique qui rompt volontiers avec le texte et les notions mêmes de jeu d’acteurs et de narration, le metteur en scène allemand préfère quant à lui raconter des histoires, faisant la part belle aux récits, aux personnages complexes et à leurs relations interpersonnelles.  

Depuis le début des années 2000, il a ainsi revisité, voire dépoussiéré en les transposant dans un registre actuel, un grand nombre de pièces du répertoire classique – shakespearien notamment, mais aussi celui du dramaturge norvégien Henrik Ibsen qui lui est cher et dont il présentait d’ailleurs Canard sauvage en juillet dernier au Festival d’Avignon – en les transposant dans un registre actuel. Est-ce d’ailleurs ce goût de la narration, doublé de “son souci d’ancrer ses spectacles dans la réalité, de manière à les mettre en phase avec les préoccupations quotidiennes de son public” qui sont au cœur de l’engouement pour son théâtre [1] ? Thomas Ostermeier défend en effet une esthétique du réalisme sociologique : s’inspirant du réalisme brechtien, elle a pour but, en actualisant d’anciens textes du répertoire, de “mettre au jour certains processus à l’œuvre dans le monde contemporain, à travers notamment une étude des comportements sociaux, afin de contester, de critiquer et dénoncer une certaine “involution” idéologique de notre société actuelle” [2]. Francophone, Thomas Ostermeier a aussi adapté Retour à Reims, l’incontournable récit de Didier Eribon, ainsi que deux romans autobiographiques d’Édouard Louis.

Qu’il reçoive chez nous les insignes de docteur honoris causa a de quoi réjouir Rachel Brahy. La sociologue, spécialiste de l’intervention sociale et culturelle, y voit en effet « un positionnement institutionnel qui dit quelque chose sur les espaces à défendre dans notre société contemporaine ». Qu’est-ce à dire ? Rachel Brahy constate d’abord, avec d’autres, que le productivisme de nos sociétés modernes – tout doit être mesuré, évalué et pensé en termes de production – tend, par contamination, à régenter les comportements humains, eux-mêmes pensés en termes de performance, d’objectifs, de quantités et, en dernière analyse, de coûts et bénéfices. Pourtant, s’il est clair que les institutions théâtrales n’échappent pas aux logiques quantitativistes de production, l’activité théâtrale dans son ensemble se distingue par le fait qu’elle « remet la lumière sur ce qui est vivant dans notre activité humaine, c’est-à-dire sur ce qui, justement, n’est pas mesurable. Au premier chef, explique la sociologue, l’activité théâtrale est une production de ressources de sens utiles à la société, c’est-à-dire qu’elle élabore des interprétations de nos vies, de nos manières de fonctionner, des processus sociaux dans lesquels nous sommes pris. Des interprétations, aussi, de qui nous sommes dans nos multiples fonctions – de travailleuses, de compagnes, de mères, de sœurs, de filles, de sportives, d’artistes, etc. – abordées dans toute leur ambiguïté, mais aussi tout leur potentiel tragique. »   

Ces “ressources de sens” que produit l’activité théâtrale, ce sont les récits, préservés et continuellement réactivés d’une époque à l’autre au point de former collectivement un répertoire sans cesse convoqué et sans cesse revisité. On le sait, la mise en récit est au fondement de bon nombre d’activités humaines : nous avons toujours eu besoin de (nous) raconter. « Lorsque nous élaborons des récits, explique Rachel Brahy, nous tentons un ordonnancement du monde, une lisibilité. Les histoires nous servent d’outils pour penser, mais aussi pour déplacer la pensée. Les vieux récits, ceux de l’époque shakespearienne par exemple, sont sans cesse revisités par le théâtre, qui les réactive pour poser la question de ce qu’ils ont encore à nous dire aujourd’hui, comment ils viennent interroger nos réalités contemporaines, voire plus largement le sens de l’existence. Autrement dit, le théâtre – c’est sa proposition – crée des possibilités d’exploration du vivant, d’analyse des dynamiques de la vie humaine. » 

Pour la sociologue, mettre à l’honneur une figure incontournable du théâtre contemporain telle que Thomas Ostermeier – qui a lui-même abondamment puisé dans ce répertoire, shakespearien (Othello, Richard III, Hamlet, A Midsummer Night’s Dream) ainsi que dans celui de Tchekhov et surtout d’Ibsen, qui est peut-être son dramaturge fétiche – est une manière de célébrer non seulement cet effort d’exploration de l’humain, mais aussi de mettre à l’honneur la puissance de ces « grands récits » qui semblent avoir encore tant à nous dire.

Réenchantement du monde

Pourquoi est-ce important ? Certes, explique Rachel Brahy, notre époque produit ses propres récits, en quantités d’ailleurs vertigineuses depuis l’avènement de l’internet et des réseaux sociaux. Toutefois, déplore-t-elle, ceux-ci sont majoritairement limités à des propositions très courtes, à des mini-récits de plus en plus standardisés qui, même lorsqu’ils créent l’illusion de l’authenticité, sont avant tout destinés à provoquer l’acte de consommation. La profusion de ces contenus uniformes, souvent éphémères, produits en masse pour alimenter en continu un véritable consumérisme de l’expérience humaine, a pour effet de limiter le déploiement de réelles propositions de ressources de sens dans un monde moderne largement désenchanté. 

Les grands récits porteurs de sens – qui sont des propositions complexes, fruits d’un travail long, d’ailleurs rendu d’autant plus difficile que l’économie théâtrale tend à ramener les temps d’élaboration des narrations à des périodes parfois très courtes – apparaissent aujourd’hui comme « une espèce menacée de disparition » qu’il est impératif de protéger. « Le sociologue et philosophe allemand Hartmut Rosa observait, dans son ouvrage Resonanz, que notre société moderne est devenue muette, parce qu’elle ne nous donne plus, ou très peu, de possibilités de “vibrations”, d’opportunités d’entrer en résonance avec le monde, avec l’humain. Selon lui, ce mutisme conduit par conséquent chacun à rechercher des “oasis de résonance. » C’est-à-dire à rechercher des espaces de réenchantement, voire, précise la chercheuse, à renouer avec des formes de spiritualité qui, dans un monde sécularisé, viennent reproposer du sens. Rachel Brahy, qui a consacré une partie de ses recherches aux dynamiques de réenchantement du monde, conçoit précisément le théâtre comme l’une de ces oasis de résonance. « Le théâtre, dit-elle, est une réponse non radicale aux multiples crises de la modernité. Il propose des ressources de sens pour les affronter. » 

C’est d’ailleurs pourquoi l’activité théâtrale est à ses yeux un espace à défendre : « Nous sommes et restons des animaux tout à la fois en quête de sens et producteurs de sens. La proposition du monde théâtral est de produire un espace-temps apte à faire revivre des récits complexes que la pensée humaine créative et critique a produits au fil du temps, pour nous permettre de les interroger et de comprendre ce qu’ils ont encore à nous dire aujourd’hui de notre humanité. » 

Ainsi, par exemple, du geste d’Antigone, dans la pièce éponyme de Sophocle : bravant l’interdiction de Créon, la princesse thébaine enterre le corps de son frère Polynice et, ce faisant, pose un geste puissant et intemporel. « Elle signale d’abord que les rituels d'ensevelissement, les soins apportés aux corps de nos proches sont une composante incontournable de notre humanité. Nous avons nous-mêmes bien vu, lors de la récente pandémie, qu’en nous empêchant de nous rassembler autour de nos morts, on touchait là à quelque chose de fondamental dans l’existence humaine. » De plus, en ne se soumettant pas à la loi de Créon qu’elle juge injuste, Antigone permet à Polynice de réintégrer une communauté humaine. Antigone recrée ainsi du lien d’appartenance. C’est de cette manière, conclut Rachel Brahy, qu’Antigone exemplifie la triple fonction du théâtre : « Produire du soin, produire du lien et interroger la pertinence de nos lois. » Décerner les insignes de docteur honoris causa à un « artisan de la ressource de sens » tel que Thomas Ostermeier revient, explique-t-elle, à affirmer l’importance du geste théâtral dans ces trois composantes fondamentales, et donc à reconnaître le travail engagé, critique voire politique dont il est le fruit.  

Pour la chercheuse, cette reconnaissance est d’autant plus importante que le théâtre contemporain est souvent l’objet d’un dénigrement de plus en plus décomplexé : il serait aussi prétentieux et coûteux qu’il serait inutile au bon fonctionnement de la société. « Nous en avons eu un aperçu au moment de la pandémie, lorsque ce secteur a été violemment qualifié de “non essentiel”. Il me semble qu’il était absolument insensé de réfléchir en ces termes, car s’il y a bien une chose dont on sait qu’elle est essentielle à la vie des gens, c’est l’activité artistique. Cela s’observe dans les situations les plus difficiles, après des catastrophes, dans des lieux d’enfermement ou d’asservissement, les humains se rassemblent, chantent, se racontent des histoires, pour tenir ! » 

Pluralité des théâtres

Il est vrai que le théâtre contemporain peut être perçu comme l’émanation d’une certaine “culture cultivée”, un théâtre « hermétique » et « ennuyeux », dans tous les cas moins « grand public », qui ne se donnerait à voir que dans des institutions culturelles jugées rigides, voire inaccessibles, pour des raisons économiques ou symboliques. Pour le metteur en scène Fabrice Murgia, l’une des figures de proue de la scène contemporaine belge et ancien directeur du Théâtre National Wallonie-Bruxelles, le théâtre s’adresse même avant tout à un public bourgeois. « Je pense d’ailleurs que les théâtres sont avant tout fréquentés par des citadins et, à Bruxelles, par un entre-soi qui vient se voir. Les gradins de certains théâtres sont d’ailleurs remplis de comédiens. » Le théâtre contemporain a donc “son” public, lequel, grâce à son éducation socio-culturelle, en assimile les codes et en apprécie la dimension fortement expérimentale. 

La puissance des "Grands récits"

« La création contemporaine s’est, depuis le début des années 2000, beaucoup éloignée de l’idée d’aller “monter un texte”. Elle privilégie au contraire la création de nouvelles propositions qui sollicitent l’imaginaire du spectateur au-delà des conventions du théâtre classique, dont l’objectif est de créer l’illusion du réel (scène, fiction, acteurs). » Songeons à tel spectacle brouillant la frontière entre réalité et fiction (« On joue Roméo et Juliette, mais on intègre au texte de Shakespeare des histoires d’amour amenées en improvisation par le comédien », explique Murgia), à tel autre cherchant à mettre en scène la société civile en mélangeant comédiens professionnels et non professionnels (ainsi d’Édouard Louis jouant dans l’adaptation de Qui a tué mon père ? par Thomas Ostermeier), à tel autre encore intégrant de nouvelles formes de narration permises par l’avancement technologique (des spectacles intégrant la vidéo documentaire à ceux joués par des comédien·nes en duplex depuis l’autre bout du monde, en passant par ceux réalisés en réalité virtuelle), ou à tel autre encore faisant fi du quatrième mur pour inviter le public à co-élaborer le spectacle, etc.   

« L’expérimentation est un pilier du théâtre contemporain, rappelle Fabrice Murgia, non sans parallèle avec la recherche menée dans le monde académique. » Certaines recherches peuvent certes donner un sentiment d’inutilité, voire d’excentricité, mais celles-ci feront in fine profusion et viendront nourrir d’autres spectacles qui, eux, s'adresseront au “grand public”. Le metteur en scène observe cependant que, à force de recherches et de réinventions, mais aussi en raison des conditions économiques de sa production, c’est-à-dire de la trop maigre enveloppe culturelle qui conduit les metteurs en scène à opérer des “coupes plateaux” (moins de décors, davantage d'improvisation ou, à tout le moins, des répétitions plus courtes pour payer moins de salaires), le théâtre contemporain s’est beaucoup dépouillé. « D’aucuns diront que le théâtre d’aujourd’hui s’est tellement dépouillé qu’il en a perdu sa poésie. Je pense plutôt, nuance Murgia, que chaque créateur doit, à son niveau, s’interroger : à force d’abstraction, de discours ou de procédés, n’avons-nous pas parfois laissé de côté cette part organique, sensible, instinctive du théâtre contemporain ? La poésie ne disparaît pas, mais elle peut se dissoudre si l’on n’y veille pas. » Et d’inviter à repenser les fondements mêmes de la représentation : « Nous arrivons peut-être au bout d’un cycle historique dans la manière de penser la mise en scène – un cycle amorcé par les grands gestes de rupture du XXe siècle. On peut donc se demander ce qu’il reste à réinventer, ou à réimaginer autrement, dans monde bouleversé, fragmenté. »  

Fabrice Murgia en est convaincu : le théâtre est nécessairement voué à renouer avec des narrations plus classiques, c’est-à-dire avec le récit. Car, en particulier à l’heure des intelligences artificielles, il est de plus en plus rappelé à ses missions les plus essentielles : « Produire un témoignage de l’humanité, faire une observation poétique et politique du monde, et en dernière analyse explorer cette matière qui, elle, est inépuisable : le corps, l’humain, la société. » 

Il observe par ailleurs avec inquiétude les avancées « vertigineuses » de ces intelligences artificielles. Car, en même temps que d’aucuns en célèbrent déjà le potentiel émancipateur pour l’espèce humaine, celles-ci n’en représentent pas moins un défi majeur pour les artistes. « J’appartiens à une génération qui a grandi avec l’essor d’internet, mais aussi avec la chute de son utopie, avertit Fabrice Murgia. Aujourd’hui, quoique je l’utilise moi-même énormément dans le cadre de mon travail, je crois que l’IA, qui représente à mon sens un tournant au moins aussi important que la révolution industrielle, pose des questions esthétiques, éthiques et politiques urgentes. Le monde du théâtre s’engage avec beaucoup de force sur des sujets cruciaux comme les droits sociaux ou d’auteur – et c’est salutaire – mais nous ne devons pas laisser de côté ces nouvelles technologies. » Pour le metteur en scène, il ne s’agit pas d’adopter une posture technophobe ou dystopique qui conduirait à les rejeter entièrement, mais bien de se positionner en conscience : quelle place accorder à l’IA dans la création ? « Je me pose la question de ce que sera le théâtre dans 6 à 12 mois, alors qu’une intelligence artificielle pourra être sollicitée pour écrire des dialogues, produire l’ensemble du contenu audiovisuel d’un spectacle, générer des voix, et peut-être bien plus. On ne se rend pas bien compte de ce que cela pourrait représenter pour le théâtre si nous ne portons pas une vigilance toute particulière à la préservation de l’humain, à la survivance du vivant, dans les narratifs de demain. Il faut absolument s’emparer de la dimension vivante du théâtre. Car après tout, c’est l’un des derniers endroits où l’on place des gens devant des gens. » 

Théâtre d’aujourd’hui

Si le propos de Fabrice Murgia ne contredit pas celui de Rachel Brahy, le regard de la sociologue est moins tourné vers le théâtre contemporain d’un Murgia ou d’un Ostermeier, que vers ce qu’elle préfère appeler le « théâtre d’aujourd’hui », une notion plus souple qui permet d’inclure des propositions théâtrales moins médiatisées, mais tout autant créatrices de ressources de sens comme le théâtre-action. Celui-ci, qui a émergé dans la mouvance de 1968 et promeut la “démocratie culturelle”, reconnaît à chaque citoyen la capacité d’être porteur de culture et de constituer des propositions culturelles pertinentes. Il s’agit d’un théâtre éminemment participatif, un théâtre de création collective, « qui permet à des individus en situations particulières de poser eux-mêmes un acte culturel, de participer pleinement à la culture en exprimant une parole », explique Rachel Brahy.  

Porté par une vingtaine de compagnies en Fédération Wallonie-Bruxelles, le théâtre-action, encadré par des comédiens-animateurs, repose sur la participation d’acteurs non-professionnels issus de groupes fragilisés, voire invisibilisés qui, « plus que quiconque, ont besoin de renouer une relation vivante et vibrante au monde, de se reconnecter à l’essentiel humain », note la sociologue. Autrefois joué dans les arrière-salles de cafés et les Maisons du peuple, on le retrouve aujourd’hui dans les services d’insertion sociale – CPAS, maisons de jeunes, maisons de quartier, lieux d’alphabétisation, etc.–, dans les centres culturels tels que La Tchicass à Liège, dans les espaces du tissu associatif, dans les centres de la Croix-Rouge, etc. « Bref, dans des espaces où des personnes développent collectivement une activité professionnelle animée par la recherche commune de sens et la mise à l’honneur de nos vies humaines. »  

Et Rachel Brahy d'insister sur l’importance de voir des metteurs en scène comme Fabrice Murgia ou Thomas Ostermeier travailler à mettre en lien ce théâtre-action avec le théâtre élaboré sur les plateaux plus reconnus, en y emmenant directement les protagonistes de ce théâtre-action, ou à tout le moins, en y emmenant leurs propos. « Déplacer les récits des situations dans lesquelles ils émergent pour les mettre en dialogue avec d’autres mondes, c’est tout l’enjeu de la composition d’un monde commun – qui est l’horizon jamais atteint mais toujours poursuivi d’un monde éclaté, stratifié, fait de multiples tensions. Mais le théâtre, à tout le moins, permet cette mise en dialogue des mondes. »